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今年七月，由東南大學建筑學院教授葛明擔任學術領隊，有方“意大利：類型學之旅”前往亞平寧半島，深度考察了從古典到現代的20余處建筑精華。其中包括首次到訪意大利建筑師、普利茲克獎得主阿爾多·羅西的代表作：圣卡塔多公墓。

團員周納米，以但丁的《神曲》作為引子，從意大利公墓對城市/市民類型學的轉譯、意大利歷史文化中對“生與死”“悲劇與喜劇”的思考等角度出發，結合現場探訪拍攝的照片，對羅西的這個經典作品進行了深度剖析。

本文由作者周納米授權行走中的建筑學發布。

三十五歲的但丁決定寫一部關于地獄的作品。此時的他不是回顧往昔的年長智者，而是身處“中年危機”的詩人（感謝葛明老師提出這可愛的一點，不然讀多少遍都不會認真讀附注），被自負、流放與存在焦慮攥住，生出一首賦予生后剖面的長詩。《神曲》將恐懼與超越，以同心的圓形、平面、球體安置—— 一種關于死亡的建筑秩序，被命名為“喜劇”。但丁用幾何化的秩序為死亡賦形，（印證了）意大利對死亡的態度一直有建筑的表達。原本承載生者公共生活的空間類型——廣場、回廊、集會院落與住宅街區——在墓地建筑中被轉譯為死者的城市，生者的社會形態被投擲進永恒的沉默之中。亡靈所在不是虛無，而是城市，某種生前的鏡像。

意大利的公墓往往是不斷對現有市民類型學進行的轉譯。從羅馬到但丁，死亡是公共的、城市的、被秩序化的。逝者的空間概念屬于城市，既是悲劇又是喜劇。幾個世紀后，阿爾多·羅西在1970年代設計的摩德納圣卡塔多公墓，再次把死亡轉譯為城市的類型學。在《城市的建筑》（1966）中，羅西把“類型/類型學”視為建筑的根基：“type is the very idea of architecture”（類型就是建筑的觀念本身），并將類型界定為“a logical principle prior to form and that constitutes it”（先于形式并構成形式的邏輯原則）。由此，城市被理解為“the locus of the collective memory”（集體記憶的場所），由具“permanenze”（持存物）性質的城市事實與紀念性構筑，構成城市身份與時間連續性的框架。

據此，摩德納的圣卡塔多公墓擴建并非以“新穎”取勝，而是以古羅馬廣場（roman forum）般堆疊而恒常的“城市文物”（urban artifacts）與原型語匯來組織一座“死者之城”：圍合的墻與軸線延續19世紀科斯塔墓園的秩序；方形骨灰建筑被明確為“死者之屋”（house of the dead）；規則開窗與網格讓“住宅”的記憶以類型的方式出現，而非比擬性的拼貼。在Tendenza的語境中，這一立場被制度化：它“riconosce l’autonomia dell’architettura”（承認建筑的自主性），把建筑理解為“processo conoscitivo”（一種認識過程），并主張對學科進行“rifondazione disciplinare”（再奠基），而不是把建筑還原為社會圖解或表層新奇。

因此，更準確的表述是：圣卡塔多公墓以類型的持久性與片段持存的組合，將死亡納入城市的可讀秩序與集體記憶之中；它的“廣場/辦公/住宅/市集”之像，便是類型回聲。這座公墓是死者的城市，由生者的類型構成——住宅、市集、回廊、廣場、辦公樓——但空洞。帶點點神學樂觀、古典紀念，也是1970年代意大利經濟增長和現代化幻滅后的政治震顫、烏托邦退卻、住房與辦公樓的官僚網格。羅西的粉漆不是歡愉泡沫，而是對陳列在陽光下顯得有點脆弱的褪色混凝土有體溫的涂裝。

一堵長墻橫貫曠野，開著重復的方窗，看似住宅條帶。卻因空無而變得異樣，仿佛一溜住宅被掏空成幽靈。回蕩著“nothing more”，被抽離生命跡象的居所暗示。

摩德納烈日提示下，一塊普通的予生者導引的“Ascenso”電梯指示牌忽如玩笑。平凡的標識像是在耳語“這里真的能通向上方某處”。怪誕又浪漫，像費里尼電影中的場景。日常的基礎設施被移植到死者的城市，變得超然。

一條陰影交錯的長廊讓人想起古羅馬市集與修道院回廊。柱列延伸至消失點，純粹的秩序。透視消失點傳來公路車流的嗡鳴——永恒的幾何的沉寂被短暫的動態高速扎破。回廊像是介于死亡與生者之間的通道。

公墓中的腳手架式結構（骨灰龕前臨時搭建的鋼制樓梯與平臺）讓人直觀感受到一種臨時性。這些設施并非紀念碑式的永久，而是為了讓生者在短暫的探訪中能夠觸及死者的空間。它們輕盈、功能化，甚至帶著某種施工狀態的未完成感。與骨灰龕的永恒網格形成對照，腳手架仿佛是“活的建筑”，因為它隨著人的行動而被賦予意義——上升、停留、獻花短暫進入死者的秩序，然后又退出、消失。而在差不多的年代，索特薩斯在《微環境初步方案》（1971）中探討建筑作為“活的容器”的可能性。他的微環境裝置強調人的使用、互動與即時體驗，輕盈、可變、充滿即時性。索特薩斯通過這些“微環境”建筑不是凍結的物體，而是與生活和身體共同呼吸的過程。

羅西也有這種臨時性邏輯，并將其轉譯到死亡的語境。圣卡塔多公墓的腳手架式結構不僅僅是功能設施，而是象征性的過渡空間，它提醒我們：生者在死亡的城市中永遠是臨時訪客。羅西在這里制造了一種強烈的反差：死者的空間 → 永恒的網格、重復的骨灰龕、幾何的秩序。生者的空間 → 臨時的腳手架、可移動的花卉、一次性的停留。下方的龕位已經擺滿，上方仍留空位。網格可以無限向上延展，穿透生者澆筑的混凝土墻，直至頂部開口處的藍色穹頂。這種“無限的垂直”讓死亡的秩序顯得無盡，而生者的腳手架只是暫時的接駁。在德里達的幽靈學視野中，這種悖論尤為清晰：幽靈既非全然在場，也非徹底缺席，而是以痕跡的方式構成當下。羅西的類型學正是這種“幽靈的邏輯”：它是過往形式的殘影，仍然支配著今日城市的秩序，卻又已與其原初語境脫離。在圣卡塔多，類型學的重復與網格不僅暗示現代社會的匿名化和同質化，也在每一個壁龕的空洞里暴露出不可替代的個體死亡。這里的“死者之屋”因而成為雙重的幽靈：一方面被歷史的城市類型所纏繞，另一方面又反過來困擾生者，使他們直面自身空格子的缺席。

干硬的網格被生命填滿，這些龕位因鮮花而絢爛，走廊仿佛成了花市（葛老師語）。

從整體上看，圣卡塔多公墓像是一座縮小的城市。中央的空地讓人聯想到羅馬廣場或市民廣場：一個由建筑群圍合的市民場域。在這里，它成為一個空曠的舞臺，死者在此“聚集”于沉默之中。圍墻與骨灰堂的排列建立起一種城市網格，擁有街道、走廊與廣場。這并不是一個簡單的墓地公園，而是一座規劃過的城市，像古羅馬殖民地一樣清晰可讀。羅西將意大利城市的邏輯轉譯為殯葬規劃：空間的等級（廣場、街道、庭院）、清晰的幾何秩序，以及模塊的重復。公墓由不同的“住宅類型”構成，映射著社會生活。通過這種方式，羅西營造了一種居住等級，就如同一座城市同時容納茅舍、公寓與豪宅。

在邊緣，未完成的墻體突然中斷，并非單純的缺席，而是解剖出一個可以被恒長拉伸的剖面。像一種連續性的指示：一種指向“本可繼續”的手勢，使建筑保持開放的未完狀態。

羅西原本就把公墓設想為一座“城市的片段”，而在這里，這個片段被進一步具象化：未完成、懸置，并在意義上永遠等待著補全。

透過樹林，可以看到生者的屋頂。公墓并未把自身完全封閉，而是向城市滲漏；死者與生者共享同一條地平線。這本是因停工留下的斷裂，卻成了詩意的閾限。不完整自身，成為這座公墓的悲喜劇真相的一部分。再理性的建筑，也無法把死亡“關合”。暴露的邊界因而成了一種邀請：跨越的可能、兩界對話的可能。在羅西的思想中，建筑總與記憶和廢墟糾纏不清。

夾在兩者之間的林帶成為象征性的過渡地帶，正如但丁在《神曲》開端所寫，“Nel mezzo del cammin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura”（在人生旅途的中途，我發現自己身處一片幽暗的森林），森林承載著對死亡的茫然與驚懼——或許是進入地獄、煉獄與天堂的秩序之前，前路與目的地不明的痛楚與困惑。在此，樹林承擔著相同的角色：它立于理性的死者之城（骨灰塔、圍合與幾何）與偶然的生者屋頂之間。

羅西常把建筑描述為記憶的片段，而非完整之物。在他看來，城市由諸多部分拼合而成——廢墟、紀念物、居處——它們的存續超越了建造者的生命。在《城市建筑》中，他談論持久性與主要要素：那些即使社會更替仍然保有的形式，并強調，這些形式始終是不完整的，它們并非可封閉的總體系統。建筑作為介質，聯通死者的市民秩序與生者的脆弱生活。照片中的未建成部位，恰好體現了這種哲學：它暴露結構、打斷連續性，并讓公墓保持開放。它與羅西的邏輯完全同頻：建筑總是片面的，總是“先驗的廢墟”，總是被時間與死亡持續打斷。那道通向生者屋頂的視線也在印證：死者之城并未封閉自守，而是以一種不完整的方式與生者共存。

墓地某扇窗外，一朵尼龍紡布的塑料玫瑰顏色艷亮，旁邊固著著一坨鳥糞。這一幕荒誕卻真實：玫瑰的意象常常象征著永恒的渴望——美麗、青春、愛——但這朵是一個片段的工業化模仿，冰冷、無生命；鳥糞則是最具偶然性的痕跡，是自然和生命的粗糲闖入，打斷了死亡和理性想象的干凈秩序。即使是最莊嚴的紀念，也會被滑稽與廉價所裝點。它們共同構成了一幅悲喜劇畫面：人類渴望永恒的象征與生命的粗糲現實并置在一起。正如羅馬悲劇中死亡被描繪為不可逃避的地平線，悲劇人物（如塞涅卡筆下的Phaedra與Thyestes）因激情與命運而毀滅，卻在毀滅中確認了宇宙秩序的必然；而在普勞圖斯的喜劇或民間啞劇里，死亡則以小丑、騙子或荒誕闖入者的形象出現，被笑聲與狂歡所消解。秩序與荒誕、必然與偶然，是意大利文化中面對死亡的雙重傳統。正因如此，這一細節令我格外喜愛。像費里尼的電影一樣，羅西也在談論死亡的悲喜劇，但他的方式更為冷峻——他不營造狂歡的場景，而是搭建一個沉默的框架，讓荒誕自然而然地顯現。

圣卡塔多不是讓死亡獲得圓滿秩序的公墓，而是一座框架化的廢墟。處處，生者的類型學被移植到死者世界，荒誕與喜劇仍在延續。塑料玫瑰、鳥糞、耀眼的電梯牌——都在紀念中插入喜劇的溫柔。

2020年，Stefano Corbo對骨灰堂的再演繹則源于另一種思想語境：后數字時代、全球危機與“超物件”（hyperobject）的哲學思考。而2020年代的再闡釋，將這一“未完成”邏輯推向更大的尺度。Corbo把圣卡塔多公墓想象改譯為“超物件”，不是單一建筑，而是一種不斷生成的符號網絡，一個無限可變的潛在矩陣：通過差異、復制、疊加、克隆的操作，解構傳統秩序并揭示潛在的無限可能。在這里，死亡不再只是被秩序化的“持久事實”，而是一個系統的符號網絡，能夠生成新的空間語法。在這種語境里，死亡不再只是個體的終結或歷史的集體記憶，而是行星尺度危機中的一個維度：如何在超越人類尺度的網絡中重新理解生命與消亡。

由此，未來的墓園或許不會是圓滿秩序的幾何紀念，而是一種同時承認荒誕與生成的場所：既保留差異、偶然、未完成，也容納超越個體與人類本身的尺度。換言之，圣卡塔多提醒我們：死亡的建筑不應是終結性的，而是“開放的框架”。這種思路為未來的墓園提供了可能：它們可能不再是固定的紀念碑，而是一個可變的，與自然、技術、時間共呼吸的場域，讓生者與死者在持續的差異化與生成中保持聯系。

作者簡介

周納米，SCAD建筑系本科在讀。

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